Публикации

Начальное обучение игре на медных духовых инструментах в ДМШ и ДШИ

Обучение игре на большинстве медных духовых инструментов обычно начинается в подростковом возрасте, когда физические возможности ученика уже позволяют осваивать особенности звукоизвлечения. Очевидно, что с самого начала обучения необходимо заложить грамотную техническую базу и помочь обучающимся сформировать основные музыкально-исполнительские навыки.
Вопросы формирования основных музыкально-исполнительских навыков при обучении на медных духовых инструментах рассматриваются в основополагающих учебных пособиях таких авторов как:

В. М. Блажевич, – один из основоположников отечественной школы игры на тромбоне и тубе, автор многочисленных сочинений для тромбона, тубы и духового оркестра и неоднократно переиздававшихся школ игры на духовых инструментах.

Т. А. Докшицер, – один из крупнейших солистов трубачей ХХ века, профессор Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных, воспитавший плеяду талантливых трубачей и создавший ценные учебные пособия, самым значимым из которых является «Система комплексных упражнений трубача».

А. К. Лебедев – тубист, солист оркестра Большого театра, обогативший репертуар для тубы большим количеством обработок и переложений классических пьес и сочинивший оригинальные произведения для тубы, автор фундаментального труда «Школа игры на тубе».

Е. А. Рейхе – выдающийся тромбонист, педагог, профессор Санкт-Петербургской государственной консерватории, дирижер и композитор, игравший яркую роль в музыкальной жизни Петербурга/Ленинграда в конце XIX – первой половине ХХ вв., создавший школу игры на тромбоне.

В. М. Буяновский – выдающийся валторнист, автор ряда произведений для валторны.

А. С. Дёмин – выдающийся валторнист, постоянный член жюри юношеских конкурсов, автор программы для музыкальных школ и вузов для духовых инструментов.

Звучащим телом у медных духовых является столб воздуха, заключенный в трубке. Столб воздуха колеблется под воздействием воздушной струи, вдуваемой исполнителем. Вибрация губ исполнителя приводит в колебание столб воздуха, заключенный в трубке, в результате чего возникает звук. Различные звуки извлекаются путем изменения силы вдуваемого потока воздуха и/или положения губ [1]. Трубка имеет цилиндрическое сечение, которое, на одном ее конце, переходит в коническое и заканчивается широким раструбом.  Соотношение длины основной трубки инструмента к ее сечению называется мензурой. На противоположном конце трубка имеет мундштук – металлический наконечник в форме воронки, к которому исполнитель прижимает губы и вдувает струю воздуха. Губы музыканта, контактирующие с мундштуком, получили название амбушюр. Исходя из этого,  в классификации музыкальных инструментов по источнику колебаний, медные духовые инструменты относятся к амбушюрным музыкальным инструментам [12]. Общепринятое название «медные духовые инструменты» исторически восходит к материалу, из которого изготавливались музыкальные инструменты данного типа. Форма инструмента обусловлена вышеописанными особенностями звукоизвлечения: чем длиннее трубка, тем более низкий звук может издавать инструмент; для удобства музыканта-исполнителя данная трубка сворачивается в овал или кольцо, порой в несколько витков.

Базовые навыки исполнительства на медных духовых инструментах
Медные духовые инструменты обладают общими признаками, на основе которых они объединены в группу, и главным из них является единый принцип звукоизвлечения. Поэтому под базовыми навыками мы будем понимать исполнительские навыки, характерные для всех инструментов группы медных духовых. Данные навыки конкретизируются с учетом величины инструмента и особенностей его механизма – вентильного или кулисного. На основе анализа источников в области исполнительства на медных духовых инструментах [1-11, 16-27] можно заключить, что к базовым музыкально-исполнительским навыкам могут быть отнесены: 1) навыки правильной (рациональной) постановки корпуса, головы, ног, левой и правой рук на инструменте;  2) навыки дыхания;  3) навыки амбушюра;  4) технические навыки управления механизмом инструмента (вентильным или кулисным).

По мере формирования данных навыков осуществляется работа над штрихами, освоение различных музыкально-исполнительских приемов, исполнение более длинных мелодий на legato и т.д.

В работах различных авторов может быть представлено разное количество выделенных навыков (приведенные выше навыки могут подразделяться или объединяться) и разная последовательность. Приведем позиции некоторых авторов относительно постановки музыкально-исполнительского аппарата и формирования базовых музыкально-исполнительских навыков при обучении игре на медных духовых инструментах. Н. В. Волков [5] рассматривает исполнительский аппарат музыканта духовика как систему, в которую входят: губной аппарат, исполнительское дыхание, двигательный аппарат, система клапана. А. Ю. Горский под высоким уровнем владения исполнительским аппаратом подразумевает «рациональную постановку головы, корпуса, ног, рук и исполнительского дыхания, сформированный амбушюр, верную постановку мундштука на губах и правильную работу мышц языка и пальцев» [6, с. 21]. Б. А. Пронин [20] отмечает, что применительно к медным духовым инструментам в постановку исполнительского аппарата включаются следующие позиции:  постановка дыхания; формирование амбушюра; развитие губного аппарата и техники языка; развитие техники пальцев (для тромбона – кистевой подвижности). В своей статье, посвященной подготовке исполнителя-тромбониста, Пронин подробно характеризует требования к постановке дыхания, развитию и укреплению амбушюра (при этом он отдельно рассматривает положение и функции языка), технике (включая в нее положение головы, корпуса, рук, работу с кулисой тромбона и квартвентилем). А. Л. Асмоловский [1] уделяет первейшее внимание постановке исполнительского дыхания как основы звукоизвлечения при игре на духовых инструментах и постановке амбушюра. Анализ его рекомендаций позволяет заключить, что развитие губного аппарата и техники языка (выделенное Б. А. Прониным в отдельную позицию) он включает в постановку амбушюра. А. В. Поддубный, педагог Образцового коллектива «Детский духовой оркестр имени Васильева», считает, что свою работу с обучающимися педагог «должен начать с объяснения, каким образом на медном духовом инструменте извлекается звук. Важно, чтобы обучающийся понял: сила и красота издаваемого звука зависит от правильности постановки мундштука, устойчивости дыхания, интенсивности выдоха» [18]. В единстве с постановкой правильного дыхания начинается освоение способов звукоизвлечения, а далее – работа над правильной постановкой пальцев на клапаны инструмента.

Рассмотрим подробнее рекомендации различных авторов по формированию каждого из базовых навыков.

Постановка. Правильное (рациональное) положение корпуса, головы, ног, рук. На примере исполнительства на тубе, Д. А. Балагур акцентирует первостепенное значение данного исполнительского навыка для формирования последующих. Он выстраивает следующую последовательность возможных ошибок: «неправильное положение корпуса мешает правильности дыхания, неправильное дыхание лишает игру выразительности, динамичности, не позволяет художественно, правильно исполнять музыкальные фразы и портит здоровье» [2]. Б. А. Пронин, применительно к исполнению на тромбоне, отмечает, что корпус и голову следует «держать прямо, но ненапряженно, немного развернув плечи для правильного дыхания и положения рук» [20]. Данные рекомендации верны и для других медных духовых инструментов. Руки занимают положение на инструменте в соответствии с его размерами, строением, особенностями механизма. Так, например, при игре на тромбоне левая рука крепко держит инструмент, упираясь указательным пальцем в его мундштучную часть и оставляя большой палец свободным для возможного применения квартвентиля. Вес инструмента максимально передается левой руке. Правая рука перемещает кулису инструмента, держа ее большим и средним пальцами за перекладину и располагая кисть перпендикулярно к плоскости кулисы, так, чтобы она могла свободно изгибаться при движении руки. Остальные пальцы располагаются на перекладине и кулисе и также участвуют в ее перемещении [20].

Дыхание. С. П. Крылов [10] считает, что вопрос дыхания является самым важным подготовке исполнителя-духовика. Первостепенное значение дыхания обусловлено в самом названии инструментов – «духовые». Правильное распределение моментов смены дыхания играет важнейшую роль в выразительности исполнения, позволяя разделять музыкальные фразы. А. Г. Асмоловский [1] предлагает классифицировать дыхание на основе следующих типообразующих признаков:

1) по использованию объема лёгких (спокойное дыхание с использованием в основном верхних отделов лёгких; дыхание с использованием резервного объема);

2) по ритмичности (ритмичное дыхание, когда вдох и выдох занимают одинаковый промежуток времени; неритмичное, когда вдох по времени в несколько раз меньше выдоха);

3) по напряженности (ненапряженное или спокойное, когда дыхательные движения автоматизированы и работа вдыхательных и выдыхательных мышц осуществляется поочередно при минимальном их противодействии; напряженное, «когда при выдохе создается гораздо большее давление струи воздуха, при противодействии вдыхательных и выдыхательных мышц», т. е. «дыхание на опоре».

Под исполнительским дыханием С. П. Крылов понимает «особую деятельность дыхательного аппарата, приспосабливаемого к условиям звукоизвлечения и звуковедения, в основе которой лежит управление исполнителем фазами вдоха и выдоха, характеризующимися своей неравномерностью, связанной с характером исполняемой музыки» [10].  Техника дыхания рассматривается С. П. Крыловым как «натренированная способность музыканта к активному глубокому вдоху и следующему за ним продолжительному, опёртому, как бы на крещендо, выдоху, подчинённых задачам исполняемой музыки. Исполнитель должен полностью контролировать и количество воздуха при вдохе-выдохе для регулирования динамики, интонации, качества звука». От умелого использования мышц вдоха и выдоха зависит техника дыхания исполнителя. К мышцам вдоха относятся диафрагма и наружные межреберные мышцы, к мышцам выдоха – брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы. Исполнитель должен уметь управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. При естественном физиологическом дыхании человека вдох – это активный акт, выдох – пассивный. Иначе обстоит дело с дыханием музыканта – исполнителя на медном духовом инструменте. Профессиональное дыхание духовика подчинено его сознанию и включает активный вдох и выдох: вдох – короткий, выдох – продолжительный. Вдох должен быть не только коротким, но также полным и бесшумным. Он требует максимального использования объема лёгких. В обыденной жизни человек дышит носом, а при исполнении на медном духовом инструменте – через углы рта, что обеспечивает полноту и бесшумность вдоха. Следует обратить внимание еще на одно отличие обыденного дыхания от дыхания исполнителя на духовом инструменте: обычно человек, находящийся в спокойном состоянии, делает 16-18 дыхательных циклов в минуту, а духовик совершает от 3-х до 8-ми вдохов в минуту. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы, от развитости, силы и активности которых зависит равномерное наполнение лёгких воздухом и расширение грудной клетки во всех направлениях. Б. А. Пронин указывает, что «при вдохе исполнитель должен пользоваться всеми своими возможностями: при заполнении лёгких воздухом расширяется как верхняя часть брюшной полости за счет опускания вниз диафрагмы, так и вся грудная клетка» [20]. Диафрагма перемещается вверх и вниз в пределах 4 см. На нее опирается воздушный столб, сформированный в процессе вдоха. Лёгкие заполняются воздухом снизу доверху как сосуд, в котором жидкость сначала покрывает дно, а затем, в опоре на него, наполняет сосуд доверху.  А. Г. Асмоловский [1] сопоставляет вдох духовика со стремительным заполнением воздухом всего объема лёгких при зевании и отмечает, что вдох при игре на духовых инструментах осуществляется свободно. Выдох, осуществляющийся во взаимодействии с губами и языком, играет основную роль в образовании звука и в звуковедении при использовании различных штрихов и видов техники. Правильный, хорошо поставленный выдох влияет на качество звука и открывает простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата (губ, языка, пальцев), позволяя исполнять высокохудожественные музыкальные произведения. При выдохе, как указывает Б. А. Пронин, «воздух как бы перемещается вниз, увеличивая свое внутреннее давление; играющий немного расслабляется, оставляя в необходимом для исполнения напряжении диафрагмальные мышцы и мышцы верхней части брюшной полости, которые и регулируют управляемое звуковедение при выдохе» [20]. А. Г. Асмоловский обращает внимание на то, что «при игре на духовых инструментах воздух выдувается под большим давлением» [1]. Он отмечает, что выдох, как и вдох, «также должен быть свободным, не встречающим препятствий». Для создания необходимого для игры на духовом инструменте давления, используются мышцы брюшного пресса и поясничные мышцы – так регулируется сила и скорость выдоха. Как отмечает А. Г. Асмоловский, «при определенных навыках музыканты-духовики рационально используют работу дыхательной системы, избегая излишнего напряжения, эффективно используя объем воздуха при построении фраз».  Как отмечает А. А. Федотов [25], правильно поставленный выдох позволяет исполнять динамические нюансы: усиление звука связано с ускорением выдоха, ослабление – с замедлением; при равномерном выдохе получается ровный по силе звук.  Отмечена роль интенсивности выдоха в интонировании: усиленный выдох вызывает некоторое понижение звука. С. П. Крылов отмечает, что «правильно поставленное дыхание позволяет получить начало звука без атаки, а только толчком опёртого на диафрагму и брюшной пресс дыхания» [10]. Ю. О. Ягудин отмечает, что «исполнители на духовых инструментах взяли на вооружение не грудной или диафрагмальный типы дыхания, а грудобрюшной, смешанный тип дыхания как наиболее рациональный и создающий наиболее благоприятные условия для производства вдоха и выдоха во время игры» [28]. При таком типе дыхания достигается наибольший эффект вдоха. Работа дыхательной системы по своей интенсивности является разной для различных медных духовых инструментов. Так, например, труба представляет собой инструмент с узкой мензурой, в связи с чем для игры на ней требуется не столько большой объем воздуха, сколько интенсивность и сконцентрированность выдыхаемой воздушной струи. Тромбон и, в особенности, туба – это широкомензурные инструменты, для игры на которых требуется более объемный вдох; выдох не столь сконцентрирован, как на инструментах с узкой мензурой; активность рта при вдохе более высокая [25]. Так, например, Д. А. Балагур отмечает, что исполнительская деятельность тубиста, ввиду массивности инструмента, «отличается активной работой всей дыхательной системы» [2]. Неправильная постановка дыхания в данном случае может привести к профессиональным заболеваниям лёгких. Н. Л. Куров [11] подразделяет дыхание на «опорное» (подразумевая под ним краткий, быстрый вдох, своеобразную задержку дыхания и продолжительный равномерный выдох) и «исполнительское», осуществляющееся в слаженном взаимодействии с работой губ, языка, музыкального слуха. Говоря о более высокой ступени музыкального образования (вуз культуры и искусства, класс трубы), он выделяет «умение постоянно координировать работу дыхания с четким владением амбушюрной техникой, необходимым звукоизвлечением».

Амбушюр. (от фр. embouchure – приставлять ко рту). Как отмечает Н. В. Волков, «в исполнительской практике музыкантов-духовиков и научно-методической литературе существует ряд понятий и определений, происхождение которых основывается на эмпирических представлениях и поверхностных наблюдениях» [5, с. 155]. К таким понятиям относится первоначальная трактовка понятия «амбушюр», соотносящаяся с его буквальным переводом и со способом прикладывания ко рту мундштука. В Энциклопедическом музыкальном словаре амбушюр трактуется как «способ складывания губ и языка для извлечения звука при игре на духовых музыкальных инструментах» [27, с. 9]. Этот способ является различным для каждого инструмента и для извлечения различных оттенков звука [27].  Однако, как далее отмечает Н. В. Волков, понятие «амбушюр» «постепенно приобрело более сложное и широкое толкование» [5, с. 155] в соответствии с развитием музыкально-исполнительского искусства и в опоре на достижения науки (психофизиологии, психологии, акустики и др.).

В этой связи Н. В. Волков приводит определение амбушюра, предложенное С. В. Розановым: «положение совокупности мышц губ и лица, управляющих губами при извлечении звуков на духовых инструментах» [5, с. 155].  Как отмечает Д. А. Балагур, «термин “амбушюр” обычно связывают со степенью упругости губных и лицевых мышц исполнителя, это их взаимодействие, натренированность, выносливость сила, гибкость и подвижность при игре на медных духовых инструментах» [2]. Данная точка зрения представлена в работе Ю. В. Усова [23]. К амбушюру относят систему губных и лицевых мышц, слизистую оболочку губ и рта, слюнные железы. Успешность их слаженного функционирования в процессе исполнения на медном духовом инструменте во многом обусловлена физиологическими причинами, поэтому Ю. О. Ягудин обращает внимание на заботу об общем состоянии здоровья музыканта-духовика. В то же время Н. В. Волков [5] считает неправильным сводить сущность амбушюра только лишь к понятию «губной аппарат». Он подчеркивает значимость определения амбушюра, предложенного Б. Т. Диковым: это «специфический навык в использовании мускульнодвигательной силы губного аппарата исполнителя для регулирования способа извлечения звука» [7, с. 67]. В опоре на данное определение Н. В. Волков рассматривает амбушюр  как «навык взаимодействия компонентов губного аппарата и исполнительского дыхания музыканта-духовика, целесообразно выработанный и функционирующий с учетом закономерностей звукообразования и системообразующего фактора в качестве искомого звукового результата, обеспечивающего качество звучания согласно музыкально-слуховым образным представлениям» [5, с.158]. Говоря о значимости формирования навыков амбушюра на примере исполнения на тубе, Д. А. Балагур выстраивает следующую последовательность возможных ошибок: «плохо сформированный амбушюр – неправильное развитие мышц губ и щёк – снижает качество исполнения… Неправильная постановка мундштука, перенапряжение мышц рук и пальцев дают скованность и неровность исполнительской техники учащегося в процессе обучения игре на тубе» [2]. Развитие амбушюра осуществляется в двух направлениях: 1) развитие силы и выносливости губных и лицевых мышц; 2) развитие их гибкости и подвижности. Б. П. Пронин [20] отмечает, что в работе амбушюра участвует около 22-х мышц. Основной при этом является круговая мышца, расположенная вокруг рта, которая соприкасается с мундштуком. При работе данной мышцы губы растягиваются в улыбке или собираются вокруг центра рта, что находит отражение в технике исполнителя на медном духовом инструменте. А. Г. Асмоловский обращает внимание на то, что губной аппарат «должен быть максимально собран, сфокусирован, но при этом не перенапряжен» [1].  В частности, область губ, участвующая в звукообразовании при игре на тубе, значительно больше, чем на других медных духовых инструментах, а из-за массивности инструмента быстрее наступает ее утомление [2]. С. П. Крылов [10], Б. П. Пронин [20] и другие исследователи обращают внимание на роль языка как клапана, открывающего доступ звукообразующей струе воздуха в инструмент. При этом С. П. Крылов [10] подчеркивает, что язык не должен быть зажатым, напряженным, а Б. П. Пронин [20] считает важным добиваться синхронности прикосновения языка и начала звукообразующей струи воздуха, иначе звукоизвлечение потеряет либо четкость, либо ровность. Некоторые различия имеются в технике работы с мундштуком на разных инструментах. Так, например, Д. А. Балагур отмечает, что для тубы и тромбона нет каких-то строгих рекомендаций о положении мундштука на губах, а положение мундштука у тубистов «не сказывается так сильно на тембре звука, как у трубачей и валторнистов» [2]. В частности, «учащиеся игре на валторне или трубе не должны отклонять положение мундштука более чем на 1,5 мм от идеальной точки для достижения наилучшего звукоизвлечения» [2], тромбонисты могут отклонять мундштук от идеальной точки на 3 мм, а тубисты – на 6 мм вверх и вниз, получая при этом хороший результат. Однако Д. А. Балагур подчеркивает, что в процессе обучения не следует отклонять мундштук, так как это может привести к нестабильным результатам. А. Г. Асмоловский [1] отмечает, что при постановке амбушюра, особенно когда речь идет о работе с мундштуком, следует учитывать субъективные факторы, к которым он относит особенности артикуляционного аппарата обучающегося, в частности – особенности прикуса (расположение зубов) и строения губ. Асмоловский обращает внимание на то, что методические рекомендации, представленные в различных исполнительских школах, относятся к правильному, нормативному прикусу, но в жизни достаточно часто встречаются отклонения (когда зубы верхней или нижней челюсти сильно выступают вперед, или при сомкнутом положении верхней и нижней челюстей остается промежуток между верхними и нижними зубами). Указанные отклонения от нормы необходимо учитывать при поиске положении мундштука на губах, оптимального для конкретного исполнителя. В поисках методических путей преодоления трудностей, обусловленных отклонениями строения артикуляционного аппарата обучающегося от установленных нормативов, современные педагоги духовики нередко обращаются к исследованиям в области постановки речевого голоса, соотнося особенности речевой артикуляции с особенностями звукоизвлечения на медных духовых инструментах [1, 26]. Ю. А. Усов [23] обращает внимание на то, что амбушюр может выполнить свои функции только в том случае, если у исполнителя правильно поставлено дыхание. По мнению Н. В. Волкова основной функцией амбушюра является «создание оптимальных условий для звукообразования и управления качественными характеристиками звука в процессе игры» [5, с. 158].

Слаженная работа дыхательного аппарата и амбушюра обеспечивает правильную, гибкую, художественно оправданную атаку звука [20]. Как правило, она начинается с произнесения слога «та». В практике часто встречаются такие недостатки, как «вползание в звук» (неуверенное звукоизвлечение, вследствие чего вместо «та» получается «туа» или «тва»), «заикание» (взяв дыхание и приготовившись, исполнитель не может произнести первое «ту» для извлечения звука), «дребезжание» (несколько слабых «ту», следующих друг за другом). Как указывает Б. А. Пронин, причиной данных недостатков может являться либо недостаточно развитый музыкальный слух, либо слабость губного аппарата, что требует всемерного укрепления мышц посредством разнообразных упражнений. Еще один распространенный недостаток – задержка при атаке звука – чаще всего возникает на нервной почве вследствие негативного опыта (срыва нот, так называемого «кикса»). Неуверенность и боязнь неудачи при звукоизвлечении также преодолевается посредством тренажа с использованием слогов «та», «да», «ка». Также слаженная работа дыхательного аппарата и амбушюра во взаимосвязи с музыкальным слухом обеспечивает достижение точности интонирования. Работа над чистотой интонации требует постоянной работы над развитием музыкального слуха (звуковысотного, ладового, тембрового), выходящей за рамки инструментального урока, и знаний особенностей чистого интонирования. Выработка верных слуховых ориентиров позволит обучающемуся корректировать собственное исполнение, находя и закрепляя степень напряжения губ и интенсивность струи воздуха, способствующие достижению интонационно чистого звучания.  Результативным способом развития амбушюра во взаимосвязи с дыханием являются занятия базингом [6, 22]. (от англ. «buzzing» – «жужжание») Так называют качественную вибрацию эпителий губ, которая возникает при интенсивном посыле воздушной струи через «собранные и сжатые в достаточной мере, но не перенапряженные мышцы губ, подбородка и щек» [6, с. 22] с правильным положением челюстей и зубов относительно друг друга. Как отмечает А. Ю. Горский, «ежедневные занятия базингом (на губах и на мундшуке) развивают губные мышцы, устраняют неправильно наработанные навыки и дефекты в постановке амбушюра, определяют индивидуальную постановку губ в мундштуке, регулируют ровность выдоха, посыл воздушной струи от диафрагмы, освобождают горло, развивают навык чистого интонирования» [6, с. 22].

Техника пальцев обусловливает грамотное и четкое управление механизмом медного духового инструмента (вентильным или кулисным) и подразумевает быстрое, четкое движение пальцев, согласованное с другими частями исполнительского аппарата. Пальцевой техникой овладевают постепенно в процессе длительной тренировки. Основой является игра в медленном темпе, при которой правильная постановка движений рук и пальцев находится под контролем исполнителя (а первоначально – под контролем педагога). Затем темп ускоряется. Упражнения выполняются в различных темпах, при этом движение пальцев координируется с дыханием, работой губ и языка. Дальнейшая работа над развитием пальцевой техники требует соблюдения ритмичности и точности исполнения, сопряженной с правильной подачей дыхания и напряжением губ. Техника игры на медном духовом инструменте включает не только оперирование его механизмом, но также использование дополнительных средств. Например, валторнисты используют глубокий и плотный ввод правой руки в раструб для повышения засурдиненных звуков, и менее глубокий ввод для понижения.  Все компоненты техники должны развиваться параллельно, иными словами, не следует работать над пальцевой техникой, забывая при этом о правильном звукоизвлечении, дыхании, постановке.
Подведём итоги: на начальных этапах обучения игре на медных духовых инструментах особое внимание следует уделять:

• Постановке исполнительского аппарата (положение губ, мундштука на губах, положение корпуса, головы, рук, инструмента при игре стоя и сидя);
• Постановке исполнительского дыхания;
• Звукоизвлечению и работе языка, атаке звука.
• Технике;
• Овладению звуками натурального и диатонического звукоряда (в соответствии с музыкально-исполнительскими особенностями инструмента);
• Формированию начальных навыков исполнения штрихов деташе и легато;
• Формированию начальных навыков исполнения интервалов (секунда, терция, кварта, квинта).

Список литературы:

1. Асмоловский А. Л. Артикуляционный метод обучения игре на медных духовых инструментах с использованием фонем русского языка. Методическая разработка. – Астрахань : Издательство ГАОУ АО ДПО «АИПКП», 2013. 68 с.
2. Балагур Д. А. Методические рекомендации по обучению игре на тубе [Электронный ресурс] // Современные проблемы науки и образования. 2014. № 4. URL: http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=13823.
3. Барсова И. А. Книга об оркестре. М. : Музыка, 1978. 208 с.
4. Волков Н. В. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах: методическое пособие для детских музыкальных школ, детских школ искусств, средних специальных музыкальных школ / Министерство культуры Российской Федерации. Научно-методический центр по художественному образованию. М., 2002. 80 с.
5. Волков Н.В. Современные понятия «губной аппарат» и «амбушюр» в исполнительском процессе музыканта-духовика // Вестник МГУКИ. 2009. № 5. С. 154-159.
6. Горский А. Ю. Роль базинга в совершенствовании амбушюра исполнителей на медных духовых инструментах // Музыкальное образование детей и юношества: проблемы и поиски: Материалы четвертой научнопрактической конференции студентов и молодых ученых музыкальнопедагогического факультета УрГПУ,  14-15 апреля 2005 г. / Урал. гос. пед. ун-т. Екатеринбург, 2005. С. 21-23.
7. Диков Б. К. О дыхании при игре на духовых инструментах. М. : Музгиз, 1956. 101 с.
8. Докшицер Т. А. Система комплексных упражнений трубача. М. : Музыка, 1985. 116 с.
9. Кожевников Б.Т. Инструменты духового оркестра. М.: Музыка, 1984. 142 с.
10. Крылов С. П. Исполнительское дыхание как важнейший элемент подготовки исполнителей на духовых инструментах // Научный форум: филология, искусствоведение и культурология : X Международная научнопрактическая конференция [Электронный ресурс]. URL: http://nauchforum.ru/conf/philology/x/26325.
11. Куров Н. Л. Формирование музыкально-исполнительских умений и навыков студентов в процессе обучения игре на трубе в вузе культуры и искусств : дис. канд. пед. наук. М., 2005. 228 с.
12. Медные духовые инструменты [Электронный ресурс]. URL: https://www.google.ru/searsh?client=opera&q=медные+духовые+инструменты &sourseid=opera&ie=UTF-8&oe=UTF-8 .
13. Медные духовые инструменты [Электронный ресурс]. URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/36050 .
14. Медные духовые инструменты [Электронный ресурс]. URL: https://ludustronalis.jimdo/com/инструментоведение/медные духовые инструменты/
15. Медные духовые инструменты [Электронный ресурс]. URL: http://music-fantasy.ru/materials/musykalnye-instrumenty-mednye-duhovyeinstrumenty.
16. Митронов А. П. Школа игры на трубе. Ленинград: Музыка, 1986. 132 с.
17. Нежинский О. Т. Детский духовой оркестр. М. : Музыка, 1989. 128 с.
18. Поддубный А. В. Особенности начального этапа обучения игре на медных духовых инструментах [Электронный ресурс] : методическая разработка. МБУ ДО Дворец творчества. Детский духовой оркестр имени Васильева. URL: http://www.ddtzd.ru/index_option_com_content_view_article_id_457_ltemid_457. html .
19. Полех В. Б. Хрестоматия для валторны. М. : Музыка, 1975. 157 с.
20. Пронин Б. А. Постановка исполнительского аппарата при обучении игре на тромбоне [Электронный ресурс] // Педагогика искусства: электронный научный журнал. 2014. № 4. URL: http://www.arteducztion.ru/electronic-journal/postanovka-ispolnitelskogo-apparata-pri-obucheniiigre-na-trombone.
21. Свечков Д.В. Духовой оркестр: Учеб. пособие. Изд. 2-е, испр. и доп. М.: Музыка, 1977. 272 с.
22. Селянин А. Роль базинга в ежедневных занятиях трубача // Вопросы музыкальной педагогики / Ред.-сост. Ю. В. Усов. Вып. 4. М.: Музыка, 1983. С. 51-56.
23. Усов Ю. В. Методика обучения игре на трубе: учеб. пособие. М. : Музыка, 1984. 217 с.
24. Усов Ю. В. Техника современного трубача. Ежедневные упражнения. М.: Советский композитор, 1988. 64 с.
25. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М.: Музыка, 1975. 159c.
26. Харитонов А. Е. Звукоизвлечение на медных духовых инструментах как артикуляционно-штриховой феномен. М. : Водолей, 2010. 144 с.
27. Энциклопедический музыкальный словарь. М. : Большая советская энциклопедия, 1959. 326 с. 44. Ягудин Ю. О. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М. : Музыка, 1971. С. 193-203.
28. Ягудин Ю. О. О развитии выразительности звука // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 3. М. : Музыка, 1971. С. 193-203.

Особенности обучения игре на валторне

История развития валторны.

Валторна (от немецкого waldhorn – лесной рог) – это медный духовой музыкальный инструмент басово-тенорового регистра, с мягким и благородным звучанием. Используется валторна в составе симфонического и духового оркестров, а также как ансамблевый и сольный инструмент. Валторна произошла от охотничьего рога ещё в средние века. Как отмечает В. Б. Полех, на средневековой валторне возможно было исполнить всего 14-15 звуков. Такие валторны использовались как сигнальные инструменты, например, на охоте, или на рыцарских турнирах. В 1664 г. валторна была впервые применена в оркестре Ж.-Б. Люлли. Первые валторны не имели вентильного механизма и относились к так называемым «натуральным» инструментам. Пользуясь методом передувания, из них было возможно извлечь определенное количество звуков натурального звукоряда, обертонов. Для расширения звукоряда исполнители использовали ввод кисти правой руки в раструб, что позволяло понижать или повышать звук на полтона или тон и одновременно изменять характер звучности (приглушать его или делать напряженным). Первым этот прием применил музыкант из Дрездена Антон Й. Гампель около 1750 г. Он же ввел современное расположение валторны при игре: раструбом вниз, направленным к правой руке исполнителя, которая ладонью упирается в стенку раструба, чуть его прикрывая. В XVIII в целях извлечения хроматического звукоряда предпринимались попытки технической реконструкции валторны. Свой современный вид валторна обрела благодаря изобретению вентильного механизма: в 1810-х гг. появилась валторна с двумя вентилями, в 1830-х гг. – с тремя. Для смены строя используются дополнительные трубки – «кроны», удлиняющие основную трубку. Суммарная длина трубок валторны составляет около трех с половиной метров. В центре круга находится вентильный механизм, который дает возможность понижать высоту натуральных звуков и регулировать длину воздушного столба. Исполнитель регулирует вентили левой рукой путем нажатия на три клавиши. На инструменте с тремя вентилями исполнитель может сыграть всю хроматическую гамму без «закрытых» звуков (т.е. без ввода руки в раструб).

Валторна принадлежит к ряду транспонирующих музыкальных инструментов, партии которых записываются в скрипичном ключе на квинту выше действительного звучания и в басовом – на кварту ниже, что позволяет обойтись без использования дополнительных линеек в записи. В настоящее время валторна чаще всего используется в строе F (фа), в духовых оркестрах – Es (ми-бемоль). Диапазон валторны охватывает промежуток от H1 (си контроктавы)  до f2 (фа второй октавы) со всеми промежуточными звуками хроматического звукоряда.
Методические указания при обучении игре на валторне.

Исходя из вышесказанного, следует обратить внимание, что при обучении игре на валторне, следует обращать внимание не только на формирование и развитие базовых навыков игре на духовых инструментах – постановка, дыхание, работа языком, – но и на работу амбушюра – губ исполнителя, к которым прикладывается мундштук медного духового инструмента. В отличие от мундштуков других медных духовых инструментов, имеющих округлую форму, мундштук для валторны имеет конусовидную форму, что, в свою очередь, также влияет на звучание инструмента.

Постановка. Заниматься на валторне следует стоя, сохраняя прямое положение корпуса, ровную спину и шею. Плечи расправлены, локти чуть отставлены в стороны. При этом важно следить, чтобы во всём теле не было напряжения, зажатости.

Валторну держат левой рукой, располагая пальцы на клапанах вентильного механизма – указательный на первом, средний на втором, безымянный на третьем. Большой палец располагается на клапане квартвентиля, мизинец – на специальном крючке, расположенном на основной трубке. Правая рука вводится в раструб, поддерживая инструмент.

Амбушюр. При игре на валторне углы губ должны быть сомкнуты, а середина губ должна принимать округлую форму. Мундштук ставится на нижнюю губу, большей своей частью закрывая верхнюю. Прикладывать мундштук к губам следует плотно – чтобы выдыхаемый воздух не выходил в стороны, – но не слишком сильно, чтобы не вызывать лишнего напряжения и дискомфорта. Не следует надувать щёки, при извлечении высоких звуков следует сильнее напрягать мышцы губ, при извлечении низких звуков наоборот, расслаблять, сохраняя при этом рабочий тонус. При извлечении звука важно следить за качеством звука, избегать лишних призвуков, фальшивой, неустойчивой интонации.

Одним из способов развития амбушюра является так называемое «жужжание» – качественная вибрация губ, возникающая при интенсивном посыле воздушной струи через собранные и сжатые, но не перенапряженные мышцы губ. Ежедневные занятия «жужжанием» как на мундштуке, так и без него, развивают губные мышцы, закрепляют правильную постановку, регулируют ровность выдоха, освобождают горло, развивают навык интонирования.

Дыхание. Важнейший элемент при игре на духовых инструментах, от которого зависит звучание инструмента при исполнении, – тембр, сила, громкость. Обучающимся важно научиться делать быстрый, короткий вдох через углы рта, и спокойный, плавный выдох, направляя весь выдыхаемый воздух через мундштук.

Существует три вида дыхания при исполнении на духовых инструментах:

• Грудное, когда воздух наполняет только верхние части лёгких.
• Брюшное (диафрагмальное), при котором воздух набирается «в живот», диафрагма опускается, увеличивая объём грудной клетки.
• Смешанный (грудобрюшной), при котором наполняются и верхние, и нижние части лёгких, диафрагма опускается вниз.

Следует добиваться естественности дыхания – не набирать слишком много воздуха при вдохе, и не стараться выпускать весь воздух при выдохе, сохраняя небольшой объём воздуха в лёгких во избежание напряжения.

Работа языком. При игре на духовых инструментах язык выполняет роль своеобразного клапана. Отталкиваясь  от губ, он открывает путь выдыхаемой струе воздуха в инструмент. Это называется «атакой» звука.

Атака должна быть определённой и чёткой, исполнитель должен как бы произносить звук «та». Атака может быть, твёрдой, отрывистой, и мягкой.

Штрихи. Способы исполнения нот напрямую зависят от атаки звука.

• Деташе – каждый звук исполняется отдельно, с чёткой, твёрдой атакой и полноценной длительностью.
• Легато – звуки исполняются свзяно, на одном дыхании, постоянном выдохе. Атакой выделяется только первый звук.
• Стаккато – каждый звук исполняется отдельно, отрывисто, с чёткой, твёрдой атакой. При этом длительность звука сокращается вдвое.

Заключение. Подводя итог всему вышесказанному приведём цитату Д. А. Балагура: «неправильное положение корпуса мешает правильности дыхания, неправильное дыхание лишает игру выразительности, динамичности, не позволяет художественно, правильно исполнять музыкальные фразы и портит здоровье»

Список литературы:

1 Валторна [Электронный ресурс] // Энциклопедия музыкальных инструментов. URL: eomi.ru/brass/french-horn/.

2 Янкелевич А. Школа игры на валторне 1970

3 Диков Б. К.    О дыхании при игре на духовых инструментах. М. : Музгиз, 1956.

4 Солодуев В.Н. Школа игры на валторне 1960

5 Медные духовые инструменты [Электронный ресурс]. URL: http://music-fantasy.ru/materials/musykalnye-instrumenty-mednye-duhovyeinstrumenty.

6 Полех В. Б.  Хрестоматия для валторны. М. : Музыка, 1975.

7 Энциклопедический музыкальный словарь. М.: Большая советская энциклопедия, 1959.

РАЗРАБОТКА ОТКРЫТОГО УРОКА (с методическими рекомендациями)
Ковальской Ирины Рудольфовны, зав. отделом фортепиано

XVIII МЕЖЗОНАЛЬНАЯ ОТКРЫТАЯ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ОЛИМПИАДА 11 МАРТА 2018 Г.

11 марта 2018 г. в Черноголовке была успешно проведена XVIII Межзональная открытая теоретическая олимпиада для учащихся учреждений дополнительного образования по сольфеджио и музыкальной литературе, которая зарекомендовала себя одним из популярных конкурсов Подмосковья.

Одним из положительных моментов является то, что в олимпиаде смогли участвовать учащиеся, как по сольфеджио, так и по музыкальной литературе. Это разделение привлекло большое количество знатоков в области двух предметов.

В олимпиаде приняли участие десять городов Подмосковья: Жуковский, Королев, Ногинск Балашиха, Павловский Посад, Орехово-Зуево(Куровское), Ивантеевка, Электросталь, Троицк, Черноголовка . Рейтинг учащихся был достаточно высоким. По сольфеджио он составил 30 учеников, по музыкальной литературе – 12.

Жюри отметило хорошую подготовку и организацию олимпиады, высокий профессиональный уровень участников, разнообразные и интересные задания, теплую, дружественную атмосферу. (Концерт учащихся ЧДШИ им. Е.П.Макуренковой и участников олимпиады из других городов, чаепитие).

Особо отмеченные выступления участников и педагогов:

Бровкин Арсений МАУ ДО «Детская музыкальная школа» г.о.Электросталь 4 класс, преп. Земскова Т.А. 1 место сольфеджио.

Острецова Ольга МБУДО «Жуковская детская школа искусств №1» г.о. Жуковский

5 класс, преп. Жукова Л.В. — 1 место сольфеджио.

Буданов Кирилл МУДО «ЧДШИ им. Е.П. Макуренковой» 5 класс, преп. Рудольская И.Н. — 2 место сольфеджио.

Рубан Роман МУДО «ЧДШИ им. Е.П. Макуренковой» г.о.Черноголовка 6 класс,

преп. Шарапова Н.А. — Гран При, сольфеджио.

Овдиенко Максим МУ ДО «Детская музыкальная школа» г.о.Павловский Посад 7 класс, преп. Ильинская С.А. — 1 место, сольфеджио.

Тынянская Арина МУ ДО «Ногинская ДШИ» г. Ногинск 8 класс, преп. Павлова В.В. — 1 место, сольфеджио.

Федосеева Екатерина МУ ДО «Ногинская ДШИ» г. Ногинск 7 класс, преп. Мешкова Л.Т. — 1 место, сольфеджио.

Рубан Роман МУДО «ЧДШИ им. Е.П. Макуренковой» г.о.Черноголовка 6 класс,

преп. Шарапова Н.А. — 6 класс, 2 место, музыкальная литература.

Федосеева Екатерина МУ ДО «Ногинская ДШИ» г. Ногинск, преп. Мешкова Л.Т. — 7 класс, 1 место, музыкальная литература.

Ефремов Михаил МУ ДО «Ногинская ДШИ» г. Ногинск, преп. Мешкова Л.Т. — 7 класс, 2 место, музыкальная литература.

Филатова Дарья «ЧДШИ им. Е.П. Макуренковой» г.о. Черноголовка, преп. Рудольская И.Н. — 7 класс, 3 место, музыкальная литература.

Солнцева Вероника МБУДО «Детская школа искусств №7» г.о. Балашиха, преп. Ковалёва Е.В. — 8 класс, 3 место, музыкальная литература.

Впервые было введено награждение учащихся специальными дипломами.

Специальные дипломы:
1.Номинация, 4 класс. Сольфеджио

2.Номинация, 7 класс. Сольфеджио

3.Номинация, 8 класс. Сольфеджио

1. Номинация, 4 класс. Музыкальная литература

«СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА СИЛУЭТ»

В Москве 25 февраля состоялся заключительный концерт межзонального конкурса «Музыкальные эпохи».

Культурное пространство России на рубеже XIX-XXвв., по определению русского философа Н. Бердяева «Серебряный век», было наполнено тайнами, поисками и удивительными находками в литературе и музыкально-художественном искусстве. Это время подарило миру таких гениальных творцов, какАнна Ахматова иМарина Цветаева, Иосиф Мандельштам и Николай Гумилёв, Александр Скрябин иСергей Рахманинов, ВасилийКандинский и Сергей Дягилев, — ряд можно продолжать почти бесконечно, дополнив его великими деятелями искусства Франции. Именно эта эпоха – эпоха потрясений – и привлекла наше внимание, поскольку в течение ряда лет коллектив Школы искусств успешно реализует просветительский проект «Музыкальные эпохи. От барокко к современности». В течение трёх месяцевшкола проживала под знаком «Серебряного века». Авторскую программу «Мировая музыкально-художественная культура» представили Надежда Шарапова и Елена РусановаБлестящие концертные выступления –НатальяМартыненко, НатальяМахоткина и Надежда Кулешова (фортепиано), Алексей Мазин (виолончель), Василий Кучерявенко (скрипка), Максим Чернов (флейта) и Денис Козьминых (саксофон). Ряд сообщений и музыкально-художественные тематические лектории прозвучали в исполнении ОльгиАгроскиной, Любови Голевой, Ирины Ковальской, а также гостей из Москвы: профессора Светланы Макуренковой и доцента МариныАриас. Все выступления были также наполнены учащимися школы. Просветительский проект был представлен весьма широко: в Большом зале основного здания, в Большой гостиной Дома учёных НЦЧ РАН, в историческом комплексе Москвы – Абрамцево.С 11 по 18 февраля состоялись прослушивания Межзонального конкурса «Музыка «Серебряного века», где жюри выбрало учащихся ДМШ и ДШИ из Черноголовки, Ногинска, Электростали и Мытищ, достойных представлять своё мастерство 25 февраля на заключительном концерте в Музыкальной гостиной Дома Шуваловой в РАМ им. Гнесиных (Российской академии музыки имени Гнесиных).В музыкально-театральной композиции «Серебряного века силуэт» прозвучали сочинения Александра Скрябина, Мориса Равеля, Клода Дебюсси, Сергея Рахманинова и Сергея Прокофьева в профессиональном исполненииАлииИсмаиловой, Александры Дракиной, Дарьи Масловой, Николая Козловского, Евгении Дракиной и Дарьи Каштановой, Елизаветы Переведенцевой, Евгении Гладышевой и Семёна Забалухина. Также звучали стихи Константина Бальмонта, Михаила Кузмина, Владислава Ходасевича и Алоизиуса Бертрана, вдохновенно исполненные Артуром Косян, УльянойМолозиной, Евгенией Дракиной, и преподавателем Любовью Михайловной Голевой. Участников приветствовали профессор РАМ им. Гнесиных Майя ИзъяславовнаШинкарева и директор ЧДШИ им. Е.П. Макуренковой Ольга СергеевнаАгроскина, отметившие необходимость продолжения образовательно-просветительского проекта творческого партнёрства «ШКОЛА-ВУЗ». В заключение программы со словами благодарности выступили представители семьи профессора Е.П. Макуренковой, а победителям Межзонального музыкального конкурса и конкурса исследовательских тематических работ были вручены дипломы НМЦ МО (Научно-методического центра Министерства культуры Московской области) и памятные подарки.

Н.А.Гаврилова

Ни для кого не секрет, какую огромную долю ответственности берешь на себя, когда соприкасаешься с таким явлением, как Ф. Шопен.

Не устаешь удивляться, как поразительно гармонично уживаются у Шопена столь противоречивые, казалось бы, явления: его музыка изысканна, утонченна и в то же время так доступна для слушателей самого разного уровня, любой национальности, хотя имеет столь ярко выраженный польский колорит.

С одной стороны, она сразу берет в плен силой своего волшебного обаяния, непосредственностью мгновенного эмоционального воздействия, с другой поражает строгой отточенностью любой детали, совершенством формы, логикой мышления, что позволяет музыковедам усматривать черты «моцартианства».

Шопен, как никакой другой композитор, требует от исполнителя силы непосредственного чувства (романтический дух, поэтическая атмосфера призывают к тому) и, в то же время, не допускает никаких романтических преувеличений, аффектаций, его звуковая палитра не выдерживает даже намека на грубость.

Как соединить исполнителю эти вещи казалось бы несовместимые? Как достичь такого мастерства? Как передать ученикам? С чего начать?
А начать, наверное, придется с искренней любви к этому уникальному композитору, «беспрецедентному случаю» по словам Г. Нейгауза. Надо «заразиться» его музыкой почти на биологическом уровне.

Но как бы ни было велико благоговение перед музыкой Шопена, без технического мастерства, особого (шопеновского) пианизма невозможно передать поразительную красоту, своеобразие его фортепианного стиля.

Вообще о пианизме нужно беспокоиться уже с первых шагов ученика. Будет ошибкой начинать обучение с постановки руки, где большей частью все внимание направлено на пальцы. Нельзя не учитывать, что в итоге у пианиста будет задействован весь организм. От посадки (роль позвоночника), от свободы рук, плеч в дальнейшем должны выработаться разумные пластические движения, которые обеспечат пальцам независимость, легкость и нужную опору.

Ощущение, что пальцы – продолжение руки вырабатывается настойчиво, ежеурочно. Дети с удовольствием и легко идут на такие ассоциативные примеры, как вести рукой утюг по гладильной доске, рука – крыло, находящееся в непрерывном полете. Пальцы как бы прорастают по всей длине руки, становясь длинными. Надо непременно следить за тем, чтобы рука не проваливалась в клавиатуру, ее вес надо ощущать на движении.

Сам Шопен в работе с учениками придавал огромное значение этой проблеме. Из книги Я.Мильштейна “Советы Шопена пианистам” мы знаем, что его рекомендации были направлены на естественное положение руки, что позволяло считать самым удобным для правой — ми, фа-диез, соль-диез, ля-диез, си, для левой — фа, соль-бемоль, ля-бемоль, си-бемоль, до. Таким образом, гамма До мажор считается самой невыгодной для руки. Особенно это неудобство будет о себе заявлять при смене позиций, где длинные пальцы лишаются опоры на черных клавишах. А смена позиций – один из основных моментов в работе над техническим аппаратом. С этим связано подкладывание 1-го пальца, эластичность кисти, свобода плеча и самое главное – это уверенное, горизонтальное перемещение руки, которое Шопен характеризовал, по отзывам его учеников, как glissando. Ровность пальцев воспитывается не за счет механического пустого выколачивания, а за счет индивидуальной природы пальцев, у каждого их которых есть свои преимущества. Здесь важно, с какой ровностью во времени взят каждый звук, а не силовая ровность пальца. С помощью индивидуальной природы пальцев можно нюансировать любую фактуру, делать ее поющей.

А фактура у Шопена совершенно особенная, обогащенная новым сочетанием обертоновых созвучий, так гениально угаданных композитором, где роль педали обретает новые возможности. Исполнителю нужно готовить себя к тому, чтобы инструмент зазвучал как особенный (шопеновский) фортепианный оркестр. Здесь кроется богатство новых тембров, которые надо услышать, овладеть ими пианистически. Не от этих ли открытий музыка Шопена так легко угадываема и ее не спутаешь ни с какой другой?

Ноктюрн до-диез минор op. 27 Nr. 1

Шопен поднял жанр ноктюрна на такую художественную высоту, что он выходит за рамки собственно ноктюрна. И действительно, рассматриваемый нами ноктюрн, облеченный в традиционную трехчастную форму, погружает нас не только в интимную, лирическую атмосферу, но и заставляет пережить сложную психологическую драму с почти зримыми, картинными явлениями.

Ноктюрн начинается с двухтактового вступления в левой руке, создавая уже до появления темы настроение потусторонности, неопределенности. Чаще всего мелодии ноктюрнов у Шопена по природе своей вокальны, с пленительным итальянским bel canto. Но в данном случае все внимание к мелодии притягивает состояние оцепенения, душевной незащищенности. Однако, ни в коем случае нельзя впадать в состояние уныния, так как это скучно, что недопустимо в искусстве. Шопен уберегает от этого внутренней подвижностью темы. Уже со второго звука, через вводный ми-диез происходит отклонение в субдоминанту и далее в 4-м такте модуляция в параллельный Ми мажор.

Следующие четыре такта повторяют первый, исключая последний такт с его просветлением, неожиданно оставляя тему как перед обрывом.

Требования к правой руке:
умение выстроить линию мелодии, умение UдержатьU звук. Выстроить линию мелодии – значит максимально точно вывести графическую линию – все моменты ее передвижения, не ограничиваясь общим движением с уходом к концу фразы. Даже в такой популярной пьесе Чайковского «Старинная французская песенка» рисунок мелодии довольно замысловаты1. Если все внимание сосредоточить на выразительности звука «Ре», который должен появиться три раза, а вместе с затактом будет пять «Ре», фраза получится, мягко говоря, утомительной. Чтобы этого избежать, надо поднимать линию о ре к ми бемолю, и на этой волне «ре – ми-бемоль» копить энергию к третьему заходу, тогда фраза будет, не задыхаясь, естественно завершать линию.

Умение держать звук, особенно длинный, ни в коем случае не означает продолжать прижимать его к клавиатуре. Скорее наоборот, освободиться от нее, почувствовать опору в позвоночнике, привести второй конец руки в его поясничную часть. Это поможет добиться, того, чтобы звук тянулся, продолжал двигаться, слегка вибрируя.

По-настоящему мелодия начинает оживать только с левой рукой, без неё она неполноценна, непонятна. Так, первый терцовый звук ми в тональности до-диез минор и он же в положении тоники, завершает первый четырехтакт. Таких примеров, когда мелодия полностью зависит от аккомпанемента, мы найдем у Шопена достаточно много. Он берет на себя новые функции, раскрывая свои новые возможности.

Требования к левой руке:
добиться полного свободного перемещения руки к каждому пальцу, не допуская при этом никаких излишне вихляющих движений – это лишает пальцев опоры. Добившись игры левой без малейшего напряжения, (сделать эту работу сначала желательно без педали, чтобы руки проявили максимальную эластичность), начать улавливать обертонный гул и уже ухом подсказывать какому звуку с какой силой выгоднее появиться.
Следующие 16 тактов приносят одновременно ощущение и утешения и покорности, черты повествовательности привносит остинатность в басу и пониженная 2-я ступень (ре бекар).

При переходе к средней части Шопен опять оставляет нас с двумя тактами в левой руке, не досказав мелодии. Но здесь они как бы сметают, стирают все следы предыдущего, дают ему полностью исчезнуть.

Начинается новое действие. Издалека в 3-х дольном размере настойчиво заявляет о себе тема надежды, будущего торжества, её приближение почти физически ощущается и всё это на фоне безупречного формообразующего начала с элементами симметрии, периодичности. В кульминационный момент вершину берет двойная доминанта и далее через совершенную каденцию мы слышим Ми мажор с терцовым звуком в мелодии, который тут же сметается новым потоком движения и соль-диез становится ля-бемолем – излюбленный Шопеном прием энгармонической замены.

В средней части ноктюрна левую руку необходимо тщательно проработать технически. Вот где понадобятся свобода и подвижность плечевого сустава, эластичность кисти, умение избежать прямолинейности в сильных долях.

Начиная с октав в басу, этот восьмитакт полезно учить поэтапно: начать с последней триоли каждого такта, сосредоточить внимание на полной свободе первого пальца (он ведет восходящую линию), к которому уверенно разруливает второй палец. Следующий этап — играть все до баса и последний — с басом. Интересно, что второй вариант удобнее первого, так как здесь рука получает энергию от целенаправленного движения.
В кульминационный момент Шопен обозначает в тексте ff и даже fff. Как избежать грубости, не лишая музыку яркости, красочности? Форте не будет резким, если рука, как у дирижера, опустится раньше, межкостные мышцы ладони растянутся к каждому пальцу. Уши находятся в преддверии обертонного гула, которым окутан отдельно каждый звук. В этом восьмитакте — педаль гармоническая на весь такт, в Ля-бемоль мажоре она охватывает два такта.

Преодолеть подвижность фактуры в левой руке (ее разброс достигает квинты через октаву) помогает взятие дыхания, чтобы накрыть единым движением, как волной, весь такт, при этом пальцы – опорные, как ножки циркуля, очень устойчивые, не увязающие в клавиатуре.
Но вернемся к событиям в ноктюрне.

Движение не останавливается, идет новая волна. В этом круговороте движения правая остается верна ритмической воле, готовится к предстоящему торжеству, левая бурлит, не отпуская гармонический бас ля-бемоль на протяжении 13 тактов. Цель достигнута. Мы слышим полонез в тональности Ре-бемоль мажор. И это не случайно. Шопену понадобился Ре-бемоль мажор, а не До-диез мажор, подчеркивая таким образом ирреальность действия. Это была мечта. Сколько она жила?

Выдержав первый четырехтакт, она ослабевает уже в конце второго четырехтакта, теряет свой облик в тональности До мажор, а затем её властно уносит речитативом. С появлением нового басового речитатива, становится ясно – это момент пробуждения. Сон кончился.

Если исполнитель горячо увлекся происходящим, старался успевать следовать за мыслью композитора, возвращение к репризе никогда не будет простым повтором.

После всего, что произошло (а произошло то, что Шопен затронул животрепещущую тему – свою любовь к родине, с которой был разлучен) появление темы в репризе нуждается в утешении, просветлении, чему Шопен посвящает те же 8 тактов, что и самой репризе.

Это новый материал в одноименном До-диез мажоре. Это музыка уже неземного происхождения она устремлена далеко ввысь – к тайне пришествия в этот мир Фредерика Шопена.

Список произведений Ф.Шопена пройденные О.М.Турчиной с учениками за последние годы:

1. Три экоссеза op.72.
2. Полонез соль минор
3. Вальс Ре-бемоль мажор op 64.
4. Вальс ми минор.
5. Ноктюрн до-диез минор (посмертный).
6. Ноктюрн до минор (без опуса).
7. Ноктюрн фа минор (op.55).
8. Экспромт-фантазия.
9. Этюд Соль-бемоль мажор op.10.
10. Этюд до минор (op.10).
11. Этюд Фа мажор (op.10).
12. Скерцо №1 си минор.
13. Блестящие вариации Си-бемоль мажор (op.12).
14. Баллада №3 Ля-бемоль мажор.
15. Концерт для фортепиано с оркестром №1 ми минор (первая часть).
16. Мазурка Си-бемоль мажор (op.17).
17. Прелюдия Ре-бемоль мажор №15.

Произведения, включенные в программы конкурсов, (в том числе всероссийских и международных), где ученики класса О.М.Турчиной отмечены призовыми местами:

1. Вальс Ре-бемоль мажор.
2. Ноктюрн до-диез минор.
3. Этюд Соль-бемоль мажор.
4. Этюд до минор.
5. Блестящие вариации.
6. Скерцо №1 си минор.